Na ta vprašanja odgovarja pričujoča knjiga. Sedanje ideološke aparate umetnostnega sistema analizira s konceptom dispozitiva in raziskuje njegovo genealogijo. V nasprotju s splošnim prepričanjem, ki išče začetke sedanje ideologije umet nostne avtonomije v 19. stoletju, pričujoča razprava raziskuje genealogijo tega umevanja globlje v preteklosti, v 17. stoletju. Takratni izobraževalni sistem je sprva discipliniral slikarja, da bi onemogočil kvarne vplive njegove osebne narave in ga zavaroval pred samodejno nravstveno ogroženostjo. Po takratnem umevanju je bila slikarska praksa dobrodelna za ogroženo družbo, njeni proizvodi so prikazovali dobro urejeno in ubogljivo občestvo.
Z razkolom med katolicizmom in protestantizmom, zaradi lakot in revščine je v 17. stoletju prišlo do temeljitih sprememb v izobraževalnem sistemu. Značilna novost v tem času je nravstveno-higiensko discipliniranje, ki je povezalo skrb za zveličanje duš s cilji javne higiene. Izobraževanje in discipliniranje sta bili na francoski Kraljevi akademiji za slikarstvo in kiparstvo analogni izobraževalnim in disciplinskim praksam v splošnih špitalih in jezuitskih kolegijih. Pri likovnih umetnikih je pot zveličanja peljala prek njihovih dolžnosti do države. V tem okviru so razumeli umetnostni dar kot sposobnost, da se osebek ravna po pravilih in zakonih, torej kot poslušnost.
To se je spremenilo v 18. stoletju, ko so umetnika in izobraževalne prakse začeli razumevati v okviru zgodovinsko nove problematike varnosti. Umetnik ni bil več naravni človek, ki ga je treba disciplinirati in obvarovati pred grešnimi vzgibi. Poslej je bil osebek s prirojeno nadarjenostjo, ta pa je takrat veljala za naravno lastnost prebivalstva. Nravstveno življenje umetnika ni bilo več pomembno. Cilj izobraževalne discipline je postal omogočiti razmah in kroženje talentov v prebivalstvu kot celoti, saj so verjeli, da se s tem pospešuje napredek države in izboljševanje družbe nasploh.
Z varnostnimi dispozitivi, ki so se vzpostavili v 18. stoletju, se je razvila biopolitična tehnologija upravljanja z državo. S tem so dvignili poprejšnjo pastoralno tehnologijo na raven celotne družbe. Idealni umetnik je v tem ideološkem okviru pridobil status pastoralnega vodje.
Tudi sodobno umetnost poganja skrb za tisto, kar je v sistemu dobro, v gledalki in gledalcu se obrača na to, kar je v njiju najplemenitejše. Problem sodobne umetnosti je, da med skrbjo za splošno blaginjo in za zveličanje občinstva ni več tehnične problematike, ni več akademskih problemov risbe, kompozicije, barve, izbire motiva itn. tehnični problemi so zdaj strokovni in obrtni, rešujejo jih zunajumetnostni pomočniki in pomočnice.
Omikano občinstvo in pristojne ustanove med najimenitnejše sodobne umetnine uvrščajo morskega psa v formaldehidni raztopini v stekleni vitrini. Žival so ujeli ribiči, raztopino je proizvedla industrija, vitrino so izdelali mojstri. Umetnik je vse skupaj razstavil. Če bi bil morski pes modernistična umetnina, bi bil naslov »Morski pes«. Gledalki in gledalcu bi bilo prepuščeno, da poiščeta umetnostni dodatek, ki iz naravoslovnega eksponata naredi umetnino. Ker pa je umetnina sodobna, je naslov: »Fizična nemožnost smrti v duhu nekoga, ki živi«. Okorno, težaško, a vendarle: specifični umetnostni postopek je vsebovan v naslovu. Ta umetnostni postopek je klasični pastoralni topos: premišljevanje o poslednjih rečeh.
Ideološki motivi, ki naj bi jih umetnina obdelovala s specifičnimi umetnostnimi orodji in jih tako predelovala v umetnine, so pri sodobni umetnosti postali eno in isto s specifično umetnostnimi postopki. Moraliziranja ni več mogoče ločiti od pastorale, filantropije ne od vladajoče biopolitike. Ta zagata je intuitivno očitna. Pričujoča knjiga jo konceptualno analizira in zgodovinsko umešča ter tako intuitivno zadrego vzdiguje na raven teoretskega preudarka.
